La música del Anillo
Los temas representarivos
Para seguir en todas sus partes la música del Anillo es necesario familiarizarse hasta con las frases más insignificantes de que consta, reconocerlas en cada instante y atribuirles una cierta significación bien definida, exactamente igual que un inglés vulgar lo reconoce así y les presta una gran significación a los primeros compases del Dios salve al Rey. Para conseguir eso, no existe la menor dificultad. Los soldados, mientras aprenden la instrucción, tienen que aprender a conocer los movimientos que han de ejecutar por los distintos toques de corneta; y todo el que sea capaz de aprender eso, puede aprender también y llegar a distinguir los temas representativos, o principales motivos (Leivmotivs) del Anillo. Los motivos o temas son los más fáciles de aprender, pues se repiten una y otra vez, y los más principales se imprimen tan enfáticamente en el oído, mientras el espectador se fija por primera vez en los objetos o en la fuerza de expresión dramática, que denotan que el fenómeno de la asociación para fijarse en la memoria se cumple y se realiza inconscientemente. Cualquiera que pueda percibir las vibraciones de una cuerno de caza, la nota de un pájaro, el chasquido del látigo de un postillón, el galope de un caballo, no se perderá el intentar pescar los temas del Anillo. Sin duda alguna que al formarse la necesaria asociación mental del tema, el espectador notará quizá que su oído sorprende el tono o el sonido, con mucha más facilidad que su cerebro comprende la idea, el pensamiento. Pero, la mayoría de los temas no denotan ningún pensamiento, ninguna idea, sino cualquiera emoción de una especie universal absolutamente sencilla, o de aspectos y sonidos y semblanzas que son familiares hasta a los niños. Algunos de ellos, en efecto, son tan francamente infantiles como aquellos diminutos preludios cómicos de la orquesta en que, en la Creación de Haydn, se introducen el caballo, el ciervo o el gusano. En el Anillo encontramos al caballo y al gusano, tratados a la manera de Haydn, y con un efecto que no es en nada menos ridículo, pero que la gente superior se niega a mirarlo como una jocosidad. Eso no es óbice para que la complacencia de los buenos wagnerianos, llegado el caso, se esfuerce por aceptar como buena la manera con que Brunilda alude a su corcel Grane, alusión que brota de la orquesta con un ligero tresillo de rum-ti-tum, que, por sí sólo, no ofrece de ninguna manera la sugestión de un caballo, al igual que la continua acometida de semejantes tresillos da el efectos musical de un galope.
Otros temas denotan objetos que no se pueden sugerir por imitación musical. Por ejemplo, la música no puede nunca sugerir la idea de un anillo, ni la del oro; no obstante eso, cada una de esas cosas tienen un tema representativo que llena la partitura en todas direcciones. En el caso del oro, la asociación de ideas que dan su comprensión, se establece por el hecho culminante en que la orquesta prorrumpe en el precioso tema del primer acto de El Oro del Rhin en el momento en que los rayos del sol atraviesan las aguas del río y hacen brillar el tesoro resplandeciente que permanece escondido hasta ese momento. La referencia del extraño y ligero tema del casco ansiado, se manifiesta igualmente desde el principio, toda vez que la atención del espectador queda por completo embargada por el yelmo y su cualidad mágica, al emitir sutilmente ese tema la orquesta. El tema de la espada se insinúa al final de El Oro del Rhin para expresar la inspiración que tiene Wotan del futuro héroe. Y ya he hecho observar antes de ahora que Wagner, incapaz de representar con los recursos escénicos de que disponía, aunar en un mismo punto el interés de la vista con la comprensión de la idea, hizo en ese punto que Wotan levantase en alto una espada, sin que de ello haya la menor indicación en la partitura impresa. Cuanto a este sacrificio del escepticismo de Wagner respecto de la realidad de cualquier llamamiento dirigido a un público que no está hecho a interpretar nada a través de sus sentidos embotados, la asociación de ideas del tema de la espada no se produce hasta el primer acto de Las Walkyrias y en el punto en que Segismundo se encuentra bajo el techo de Hunding indefenso, y con la convicción de que al despuntar el día tiene que luchar con su huésped para defender su propia vida. Entonces recuerda que su padre le ha prometido una espada para el momento en que más la necesite, y mientras está en ese estado, una llama de fuego que muere en el hogar, se refleja en la empuñadura de oro de la espada que está clavada en el árbol, cuando el tema empieza inmediatamente a brotar a través de los estremecimientos y sonidos de la orquesta y únicamente muere cuando el fuego se extingue, quedando la espada sumida en la oscuridad. Después ese tema, que no se silencia mientras Sieglinda se extiende con la narración de cómo la espada fue hundida en el árbol, brota con ímpetu y con extraordinario esplendor de la orquesta cuando Segismundo arranca el arma del tronco del árbol. Como ese tema consiste sólo en siete notas, con una medida muy marcada y con una melodía parecida al florear de una trompeta o de un cuerno lejano, nadie puede fácilmente darse cuenta de él y es muy posible que se escape a la atención.
El tema del Walhalla, enunciado con solemne grandeza, como corresponde a la casa de los dioses, aparece por primera vez ante nosotros y ante Wotan, al principio de la Escena II del Oro del Rhin y uno no puede equivocarse, ni confundirlo con otro. Tiene, en efecto, un ritmo que se hace perdurable en la memoria y sus majestuosas armonías, lejos de ofrecer esos nuevos o curiosos problemas de polifonía que Wagner parece haber suscitado entre las gentes supersticiosas, no son más que las tres cuerdas o acordes simples con las cuales los alegres estudiantes improvisan el acompañamiento de cualquier canción grotesca, sólo de oído y que batan para aproximar entre sí todas las tonadas populares del mundo.
Dicho de otra manera, el tema del anillo, cuando empieza a aparecer en la tercera escena del Oro del Rhin, no puede ser atribuido, por su factura, a nada que tenga relación con la general oscuridad y el estruendo de la cueva de los enanos. No es una melodía, sino simplemente un desplazamiento métrico del acento que los músicos llaman síncopa En seguida se perciben esos sonidos y, por lo tanto, se les puede identificar en el acto; no se mezcla por consiguiente de manera equívoca en la brillante creación de los temas descritos anteriormente, ni tampoco -lo que sería una perniciosa monstruosidad- en el tema que denota la suerte del oro. Por consiguiente no se puede decir que el propósito musical de la obra, aparece con entera claridad desde la primera vez que se escucha la partitura o los temas que contiene; pero sí puede decirse eso de la mayor parte de ellos, pues en sus líneas principales o esenciales están construidos con tanto énfasis y son tan ininteligibles como los motivos dramáticos en las obras de Shakespeare. Por lo que se refiere a las recatadas o escondidas sutilezas de la partitura, el descubrirlas añade un interés mucho mayor a las audiciones repetidas, prestando al Anillo un vigor beethoviano que no cansa ni aburre jamás.
Los temas asociados con los caracteres individuales, quedan fácilmente grabados en la memoria por la simple asociación del sonido del tema con la apariencia, el aspecto exterior de la persona indicada. Generalmente esa indicación es absolutamente apropiada, convincente. Así, la entrada de los gigantes se hace con un vigoroso estampido y con una medida pesada. Mime, como es una criatura fea, vieja, fantástica, es anunciada con un tema raro y fantástico, con sencillos acordes que se deslizan temerosamente el uno después del otro. El tema de Gutruna es bonito y acariciador: el del arrojo y atrevimiento de Gunther, es hosco, áspero y vulgar. Una de las habilidades o mañas de Wagner es que, cuando uno de sus personajes o caracteres centrales muere en escena, hace desfallecer también el tema que denota dicho personaje, cae, se desvanece y agoniza, como un eco apagándose en el silencio.
